О важности ракурса при со-творении зрителем картины проницательно писал в «Опыте о живописи» (1766) Дени Дидро. Дистанция, с которой картину должно или можно рассматривать, оказывается в этом смысле настолько важным элементом живописи, что становится у Дидро одним из главных критериев ее типологии. «Есть два вида живописи, — пишет Дидро. — Один позволяет взору приблизиться к картине настолько, насколько это вообще возможно, не лишая его при этом способности видеть четко, так что зритель может рассмотреть изображенные на картине предметы во всех подробностях. Вот прекрасная живопись, вот истинное подражание природе. Я, который применительно к данной картине есть то же, чем я являюсь применительно к природе, взятой художником за образец, я вижу ее все отчетливее по мере того, как мой глаз приближается к ней, и все менее отчетливо — по мере того, как мой глаз от нее удаляется. Но есть и другой вид живописи, также подражающий природе, но делающий это в совершенстве лишь с определенного расстояния; такая живопись, можно сказать, подражательна лишь в одной точке; за этой точкой мы уже не видим более ничего; перед ней — еще менее. Картина здесь уже не картина; от холста и до определенного ракурса мы не можем точно сказать, что это такое. И все же не следует порицать эту манеру живописи, ведь она принадлежит знаменитому Рембрандту».
В этом тексте следует отметить робкое еще признание живописного факта как автономной реальности, существующей вне изобразительного канона. В отличие от Фелибьена, Дидро, находясь перед картиной, которая «здесь уже не картина», призывает «не порицать эту манеру живописи». В этом смысле показательно, что расстояние, с которого следует рассматривать живопись Рембрандта, получает здесь особый статус: оно признается одним из составных элементов этой живописи, условием ее оригинальности.
У Рембрандта толщина слоев краски оказывается обратно пропорциональна размерам картины. Как подчеркивает Фелибьен, степень сдержанности мазка не зависит от формата портрета, и это тем более ощутимо, что Рембрандт работает в малом формате. Так, его этюды к портретам, редко превышающие размер 25 Х 20 см, — это настоящие жестовые и пластические мизансцены. Краски наносятся широкими мазками, движение рук вытесняет графическую линию. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 г., равно как и этюды к «Святому Матвею» из собрания Лувра (1660—1661), могут служить иллюстрацией этой особой манеры живописи.
Понятие расстояния становится в этих условиях рабочим термином, потому что сосредоточивает в себе теоретический сдвиг: переход от живописи, сфокусированной на знаке и изображении, к новому ее пониманию. В основе последнего лежит не знак, но значение, или, иначе говоря, построение живописного сюжета с помощью особой манеры письма, включенной в социальное поле портрета.
Рембрандт отчетливо сознавал, что именно он модифицировал, — он, прилагавший к написанным им портретам голландских буржуа своеобразные рекомендации по использованию. Так, в письме от 27 января 1639 г. он советует Константину Гуигенсу, секретарю штатгальтера Фридриха-Генриха: «Сударь, эту картину следует повесить в хорошо освещенном месте таким образом, чтобы разглядывать ее можно было с достаточного расстояния: тогда она будет смотреться наилучшим образом». Чтобы экономический обмен и торговля искусством продолжали функционировать, нужно, чтобы знак внушал доверие, чтобы материал на картине исчез, а на его месте явилось лицо — как торжество мимесиса; все же прочее, находящееся вне этого ракурса зрения, есть уже распад системы классической живописи.
Таким образом, Рембрандт определяет в своей практике письма два лика живописи. Тот, который мы бы назвали идеологическим, — местом иллюзии и метафизики знака; именно о нем говорит в своих «Мыслях» (1658) Паскаль, философски осмысляя основания письма, живописи и морали через определение «золотой середины»: «Если судишь о своем труде сразу же после его окончания, то еще не можешь от него отделиться, если слишком долго спустя, то уже не можешь в него войти. Так и картины, если смотреть на них со слишком близкого или слишком далекого расстояния. И лишь единственная маленькая точка и есть нужное место. В искусстве живописи эта точка определяется перспективой, но кто ее определит для истины и морали?»
Важная информация:
Свято-Успенский мужской монастырь
Крым, Бахчисарай, ул. Басенко, 57a, Свято-Успенский мужской монастырь. Адрес обители звучит пока необычно. Успенская скала и монастырь внутри нее разместились в Салачике, восточном предместье старого Бахчисарая – бывшей столицы Крымского ...
Замки Луары. Шеверни
Невозможно не восхищаться необычайной белизной и поразительной симметрией замка Шеверни. Это высокое и узкое здание связано двумя крыльями с квадратными павильонами, покрытыми округлыми кровлями, увенчанными фонарями. Здесь планировка чис ...
Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре
Во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере искусства — по критериям «высокого» и «низкого», а народного — на «городское» и «крестьянское». По мнению Б.М. Соколова, городская культура представляла собой «третий», «отщепенч ...
Навигация