Единственная точка зрения, «верный ракурс». Но во имя какой правды? Правды Логоса.
По обе стороны от этого идеологического пуанта — иное пространство, столь разрушительное и опасное, что Рембрандт, как мы видели, указывает границу, которую не следует переступать. Пренебрежение этой границей опасно для зрителя. Живопись — опасна. Вспомним еще один анекдот, поведанный Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт будто бы отговаривал своих посетителей смотреть на картины со слишком близкого расстояния, уверяя, что «запах краски может им повредить».
И действительно, лишь при соблюдении «правильного» расстояния в изобразительном каноне происходит сублимация удовольствия. Стоит только подойти поближе, и живопись сразу начинает доставлять неудобства. Доселе невидимое, не изображаемое становится зримым: тело, все тело вписывается в непристойную массу краски.
Искусство со слишком близкого расстояния становится ремеслом. Красота утопает в материи, а художник предстает всего лишь чернорабочим. Именно об этом говорит Убракен, оценивая картины Рембрандта: « . некоторые детали выписаны с самой большой тщательностью, тогда как остальные кажутся намалеванными кистью маляра, без всякого уважения к рисунку». И далее:« . казалось, что его картины, если рассматривать их вблизи, халтурно сляпаны строительным мастерком».
Как выясняется, классический дискурс и в самом деле вытеснил иную манеру живописи, позволяющую увидеть не только изображаемое, но и (даже вопреки ему) ту связь, что существует между актом создания картины, подсознанием и наслаждением. И эта связь — то есть утверждение живописью бытия, — будут игнорировать не только в XVIII веке, но и позже. Так, Эжен Фромантен еще в 1877 г. выскажется о «Ночном дозоре» вполне в том же духе: «Кажется, будто сама кисть увязает в этой тяжелой и топкой манере письма».
Верхарн лучше определит рембрандтовскую манеру письма: он, например, упоминает «мощные потоки слоев краски, в которых резвятся пальцы, нож и кисть по самую рукоятку .». А указав на счастье, какое испытывает художник при растирании краски, он заставит совсем иначе взглянуть на сущность ремесла.
Работа Рембрандта есть своеобразная «практическая теория», переосмысление привычных значений в процессе создания живописного полотна. Цвет освобождается у него от понятийной невыразимости, возвращаясь к своей исконной материальности. Именно в этом смысле нужно понимать высказывание Рембрандта, о котором писал Роже де Пиль: «И так как его однажды упрекнули за странное использование краски, которая придавала его картинам неровность и шероховатость, он ответил, что он — художник, а не маляр».
Перевод Е. Дмитриевой
Важная информация:
Основы деловой риторики
Игорь Николаевич Кузнецов, имидж-консультант, автор учебных программ по деловому общению и корпоративной культуре.
Деловая риторика является прикладным направлением общей риторики. Она ориентирована на «обеспечение» руководителей и специ ...
Ливий и этрусские женщины
На основе доступных нам данных источников существует общее убеждение, что женщины в этрусском обществе имели более привилегированный статус, чем традиционный в мире Греции и Рима. Их художественное изображение на саркофагах и погребальных ...
Понятие культуры в культурной антропологии: некоторые тенденции
Названия культурная (социальная) антропология, «этнография», «этнология» на протяжении всего ХХ века используются в западной литературе для обозначения практически одной и той же области знания. Предпочтение одного из них, как правило, св ...
Навигация