Распространено мнение, что якобы руководители МХТ Станиславский и Немирович-Данченко резко отрицательно относились к кинематографу и запрещали актерам, особенно молодежи, сниматься. Действительно, в сезон отпускали на съемки неохотно. Но весь цвет Художественного театра и его студий оказался на киносъемках! В том числе и одна из первых артисток МХТ, любимица Станиславского Ольга Гзовская. Сохранилась ее переписка с А. А. Блоком в период репетиций драмы "Роза и крест" в 1916 году (Гзовская готовила роль Изоры). Письма ее рассказали о киносъемках в фильме "Мара Крамская". Поэт же выступает в качестве "рецензента" игры актрисы, но оба корреспондента увлечены проблемой кинематографической игры, ее спецификой. Снималась в кино и Мария Германова, на сцене знаменитая Грушенька из "Братьев Карамазовых" в постановке Немировича-Данченко, а на экране Анна Каренина в фильме "Русской золотой серии". Силами молодых артистов Первой студии МХТ была осуществлена экранная версия любимого спектакля москвичей "Сверчок на печи", был сыгран фильм "Цветы запоздалые" (1917) — одна из немногих удавшихся экранизаций Чехова. Снимались и актеры императорских театров, и знаменитые гастролеры, и безвестные студийцы, и — прямо скажем — все, кого приглашали: мало кто отказывался "по принципиальным соображениям". У заинтересованности в кино были немаловажные причины: оплата труда на кинофабриках в то время резко превышала скромное актерское театральное жалованье. А слава? Киноартисты понемногу становились любимцами, кумирами самой широкой публики. Соблазн был велик.
Но побеждали интересы творческие! Старейший кинематографист, сначала актер, пришедший из театра и снявшийся в десятках картин, после революции кинорежиссер, Иван Николаевич Перестиани (1870–1959) через много лет будет вспоминать своих коллег и товарищей по ателье: "Все они любили дело, успех которого был радостью для каждого и радостью общей. Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане. Разговоров о них не вели, во главу угла их не ставили и никто им не молился, равно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство"2.
Быт русского кинематографа 1910-х годов свидетельствует, что уже в ту раннюю пору развития кино древняя профессия лицедея фактически "раздвоилась", приобрела стойкое новое качество: актер в кинопавильоне, актер на экране.
С другой стороны, и кинематограф, заимствуя, переманивая, завлекая своими огнями и круглыми денежными суммами театральных артистов, никак не хотел прямо переносить их искусство на экран. "Театральность" — это слово быстро стало для кинематографа понятием сугубо негативным, едва ли не ругательством. Бытовало даже мнение, что в кино могут найти себя лишь немногие театральные артисты. И это снова клише, предрассудок.
Собственно говоря, начиная с Ивана Мозжухина, буквально все крупные русские киноартисты, занявшие троны "королей", "королев" и знаменитостей экрана, за исключением одной Веры Холодной, — все пришли на кинофабрики из театра: Владимир Максимов, Витольд Полонский, Николай Радин, Вера Каралли, Вера Орлова, Григорий Хмара и многие другие. Более того, театр поставлял кинематографу и режиссуру. Ведь кроме Гончарова и Протазанова (парадоксально, но наиболее "театральных" среди своих киноколлег!), в театре не работавших и, так сказать, "чистых кинематографистов", все дореволюционные постановщики за редкими исключениями вербовались "со сцены".
Тем не менее действительно обнаружился некий секрет или несколько секретов кинематографичности, вправду противостоящей театру, живому действию на сцене. Они обусловлены фотографической природой киноизображения.
В актерской области это был, видимо, закон экранного "укрупнения эмоции", впервые заявленный Иваном Мозжухиным следующим образом: "Стало ясно, что достаточно актеру искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, — только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его".
Оказалось, что в кино надо не "играть", а "жить в роли", существовать — эти противопоставления, набившие оскомину еще в применении к сценической игре ("он не играет Отелло, он живет") приобрели буквальный смысл в кинематографе: "Секрет в том, что хороший артист играет не играя", — понял Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Вот почему еще в дореволюционные годы возникло в противовес слову "киноартист" другое слово "натурщик", которое будет подхвачено в 1920-е годы. "Натурщик" — то есть человек, интересный киноаппарату не благодаря своему мастерству или старанию, но из-за качеств своей индивидуальности, внешности.
Важная информация:
Искусство и алхимия
Если воспользоваться современным определением искусства как способа отображения действительности в художественных образах, то алхимия несомненно подпадала под это определение. Когда примерно со второй половины XII в., начался перевод на л ...
Сентиментализм в России
В русской литературе буржуазная сущность европейского С. потеряла свой социальный смысл. Русское дворянство восприняло новый стиль европейской литературы как удобную форму для художественного выражения своих новых запросов. Начавшийся рас ...
Карл Росси и рыбинские купцы
Вопрос о том, реально ли присутствие знаменитого К.И. Росси в Рыбинске, уже обсуждался в краеведческой литературе о городе. Об этом писали Н.С.
Борисов и Л.М. Марасинова в книге «Рыбинск. Мышкин. Пошехонье. Архитектурно-художественные па ...
Навигация