Конечно, в ту раннюю пору и другие национальные кинематографии, старшие по стажу и по опыту, также обретали себя, припадая к родникам собственной словесности. Так, французы будут переносить на экран "Кренкебиля" Анатоля Франса и "Кармен" Проспера Мериме, итальянцы с 1908 года пройдутся по литературным сюжетам "от Данте до д’Аннунцио", как назвал главу о "золотом веке итальянского кино (1902–1916)" историк Пьер Лепроон. "Благородные сюжеты — вот чего просило кино у театра и у литературы, стремясь привлечь в кинозалы более зажиточную публику, чем толпа ярмарочных балаганов"1, — утверждает Жорж Садуль, патриарх европейского киноведения.
Таким образом, процессы сходны, но путь русского кино отличала стремительность, спрессованность событий и свершений.
Были особые причины спешить. Во-первых, еще раз напомним, что национальное производство, начавшись в 1908-м, по сравнению, скажем, с Америкой или Францией опаздывало на десятилетие — следовало наверстывать. Во-вторых, подспудно, глубинно предчувствовалось, что русскому частновладельческому кино и работе свободных предпринимателей отпущен краткий век. Начиная с 1915 года призрак экспроприации или национализации уже маячил в дверях кинопавильонов. Близился 1917-й…
Отечественный репертуар кинотеатров, которому во время войны довелось если не вытеснить, то потеснить прокат заграничных лент, отличается большим разнообразием тематики, материала, жанров, наконец, художественных уровней. Взгляд на дореволюционный кинематограф как на нечто однородное — ошибочен, давно устарел. Пользуясь вошедшим в обиход структуралистским термином, это не единый текст, пусть и обусловленный стадией развития молодого искусства и общественными условиями его бытования, это — множество разноречивых, разнохарактерных текстов.
Сознательные, устремленные творческие поиски, как и в кинематографе других стран, занимали небольшую долю общего выпуска кинопродукции, порой вступая в противоречие и с коммерцией предпринимателя, и с низким эстетическим уровнем кинозрителя, а им ведь был в массе своей житель окраины, вчерашний крестьянин, ныне фабричный, чаще всего полуграмотный или совсем неграмотный, загнанный в город нуждой.
Этому зрителю экран продолжал предлагать лубочные приключенческие истории разбойников, русских двойников Картуша и Ринальдо Ринальдини, таких как Васька Чуркин ("русский Фантомас" — именовала его реклама), Антон Кречет или легендарная одесская воровка Сонька Золотая Ручка. Это были экранные параллели массовой "копеечной" литературы, которая миллионными тиражами Натов Пинкертонов, Ников Картеров и их русских кузенов заполняла книжный рынок.
Но уже началась и дифференциация зрителя, единая поначалу публика расслаивалась, а вместе с нею и сам кинематограф. Поблизости от маленьких и простодушных кинотеатров-балаганов в "три скамейки", которые для солидности носили квазинаучные названия "Электробиографов" или "Синемаскопов", росли фешенебельные, копирующие театральные, здания и нарядные залы с бархатными креслами, кинотеатры центральных городских улиц с претенциозными "заграничными" именами: "Паризиана" на Невском проспекте и в том же Петербурге "Мулен-Руж", "Модерн" в азиатском Асхабаде у самой пустыни Каракум и "А. М. Дон Отелло" в далеком сибирском Иркутске.
"Модель" кинематографа, этого конгломерата, столь пестрого по составу, имела и свой эстетический "верх", о котором шла речь на предшествовавших страницах и с которым связаны эксперименты и художественные победы, и свое лубочное основание. А между ними расположился самый обширный, плотный слой: зрелище, то, что вскоре назовут "фабрикой снов", "индустрией грез", "шоу-бизнесом", "массовой культурой". Однако и этот слой был неоднороден.
Русское кино не породило таких собственно экранных жанров, как комический или вестерн, таких киновариантов прозы, как детектив или триллер. Притом что отечественная публика, как и всякая другая, обожала трюки и гэги на экране, собственной оригинальной комедии кинематограф 1910-х тоже фактически не дал. Публика любила комиков, боготворила француза Макса Линдера, которому в 1913 году, самолично явившемуся в Россию, устроила буквально триумфальный прием.
Но свои комики особой популярностью не пользовались: ни поляк Антон Фертнер, создавший маску франта "Антоши", ни смешивший его талантливый и смешной Аркадий Бойтлер ("Аркаша"), ни толстяк дядя Пуд (артист В. Авдеев), ни другие.
Важная информация:
Позднейшие новгородские церкви
Когда смотришь на внушительные стены Петра и Павла на Славне, то прямо не верится, что церковь построена уже после Феодора Стратилата, в 1367 году. Впечатление массивности придают ей не только два живописных контрфорса позднейшего происхо ...
Основания скопческой морали
По сознанию собственной исключительности и уровню аскетических требований русскому скопчеству найдется не много параллелей в мировой истории. Это религиозное учение — лишь одно из течений в рамках русского сектантства XVIII — начала XX вв ...
Храм в Луксоре
Храм в Луксоре значительно уступает в размерах Карнакскому храму, однако считается наиболее гармоничным и законченным храмовым сооружением периода Нового царства. Расположенный вдоль берега Нила в трех километрах к югу от храма в Карнаке, ...
Навигация