Когда около 1910 г. появились новые течения и направления — функциональная архитектура, экспреcсионизм, беспредметное искусство, позднее сюрреализм, они казались полной противоположностью модерна, и только во временной дистанции прочитываются многие линии связей модерна со столь разошедшимися и противостоящими друг другу дальнейшими исканиями. Масштабы были несоизмеримы с прежними — в них заключались попытки утверждения «искусства для жизни», «искусства самой жизни», или «жизнестроения» (в послереволюционной России). «Новое» рассматривало себя в перспективе будущего, в глобальных абрисах человечества. Оно делало полем своих экспериментов город, надеясь одним графическим росчерком уничтожить бедствия, терзавшие его: перенаселенность, неупорядоченность, транспортные пробки, шум. «Души, освещенные сиянием электрического солнца» ставили задачу «изобрести и построить заново наш современный город, город активный, мобильный и динамичный, с современными зданиями, похожими на гигантские машины». Урбанизм виделся как единственное средство привести историю человечества к счастливому концу. «Урбанизм, ты поистине выражение прекрасных людских стремлений», — патетически восклицал Корбюзье, предлагая осуществить на основе трех человеческих установлений (сельскохозяйственные и производственные комплексы, линейный промышленный город, радиально-концентрический центр обмена) правильное «освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты» .
Символом «нового» становилась техника. «Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм», — писал В. Гропиус, видя в этом разрешение «мощных социальных стремлений времени» и предпосылку «организованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечества». Дух машины, рациональность, ориентированная на техническое производство и машинные формы стала девизом «Баухауза» в Германии, «Эспри нуво» во Франции, АСНОВА в России. «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит», — сформулировал новый эстетический постулат Б. Таут . Корабли, самолеты, автомобили воспринимались как актуальные новые формы и мотивы, воплощающие динамику, движение; сталь, никель, хром вытесняли камень и дерево. Сама машина являла собой образец сочетания простых геометрических форм — шара, куба, цилиндра, взаимодействия полированных поверхностей, точности. В силу этого становились ненужными традиционные формы, поскольку функционально-конструктивный подход предполагал «чистоту» машинной геометрии и технической конструкции.
Тенденция технической конструктивности, поисков исходных элементов, «чистоты» захватила все виды искусств. Таковы строения А. Лооса с его тезисом «орнамент или преступление», «новорожденная» пластика Бранкусси, «супрематизм» К. Малевича, «организованные объекты» Г. Арпа, игра линий в рисунках П. Клее, рафинированные геометрические композиции П. Модриана. Складывались новые «пространствомерности», позволяющие преодолеть разорванность и рассыпанность мира «на пуговицы, автомобили, вывески». В. Кандинский отстаивал свое право искать универсальные законы искусства, которые смогут укротить безумие мира логикой конструкции и передать «внутренний звон» Великой Духовности («Гармонии» 20-х гг.). Малевич всей своей деятельностью художника и философа утверждал: «Ключ супрематизма ведет меня к открытию еще не осознанного». В этом ряду — «проуны» Э. Лисицкого, которые задумывались как демонстрация программы использования «интеллектуальных материалов» (цвета, линии, ритма) и материалов «физических» (железо, стекло), «Башня» В. Татлина, о которой Н. Пунин писал: «Какая-то суровая и каленая простота скрыта в сопоставлении этих двух материалов, для которых огонь был в одинаковой мере подателем жизни». Музыка во имя «музыкальности» осваивала атональность; поэзия обращалась к самым элементарным формам, стремясь выявить неизвестные возможности языка, его фонетико-морфологическую структуру (А. Крученых, Т. Тзара, В. Хлебников) или сущность и безграничные возможности сравнения (А. Бретон).
Эти тенденции захватили и кинематограф, перед которым встала проблема осознания своих выразительных возможностей, обостренная тем, что реальная точность изображения сопрягалась с отсутствием цвета и звука, устанавливая определенную дистанцию между жизненной реальностью и ее экранным воспроизведением. Но, несмотря на это, возникало ощущение и переживание подлинности изображения и изображенного. К обычному для изобразительных искусств воспроизведению видимого мира прибавилось такое качество, как движение. Именно движение и было осознано в первую очередь как одна из сущностей дебютирующего искусства кино, по словам Рене Клера: «Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению». Кино осознавалось как «великое творение глаз и для глаз» (А. Ганс), Л. Бунюэль рекомендовал «мыслить изображениями, чувствовать изображениями». Показательно и отношение к молчанию «великого немого», трактуемого как особое выразительное средство, это — новый бог, «к вере которого мы придем» .
Важная информация:
Эпоха Империи
В конце I в. до н.э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. В это время с необычайной интенсивностью происходит эллинизация римской культуры. Греки - учителя, секретари, советники - появляются в каждом ...
Искусство древней Греции, Крит
Начнём наш рассказ с рассмотрения круглой скульптуры. К сожалению, до сих пор не удается чётко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к. "…божества, воплощённые в этих фигурах, вероятно, мыслились как существа, весь ...
Погласицы
Древнерусская практика выработала нормы музыкального распевного чтения — погласицы, соответствующие разновидностям текстов. Погласицы — это оформленные мелодические фразы, представляющие собой мелодическую волну, либо речитацию на одном з ...
Навигация