Однако в чем же заключалась привлекательность новоевропейского декора для русских заказчиков и мастеров второй половины XVII в.? Нет сомнения, что его роль в это время была исключительно важной. Это подтверждается широчайшим распространением такого декора, причем он употреблялся как в новых по архитектурному решению, так и в совершенно традиционных памятниках. Показательно также, что даже некоторые конструктивные формы западноевропейской архитектуры на русской почве превратились в декоративные. Единственный смысл надстройки Утичьей башни в Троице-Сергиевой лавре состоит в том, что она повторяет завершение голландских ратуш; декоративная стенка-аттик на трапезной Симонова монастыря, за которой ничего не лежит, без всякой утилитарной цели изображает ступенчатый фронтон голландского дома; Крутицкий "теремок" тоже является, по сути, декоративной формой, представляя собой часть единого перехода, а не самостоятельное здание.
Гипертрофированная роль декора не может объясняться его стилевой функцией, так как в этом случае его мотивы отбирались бы более целенаправленно. Кроме того, произведения ренессанса, маньеризма и барокко в дневниках и записках русских путешественников и послов XVII в. описываются сходным языком и получают одинаково высокие оценки; по наблюдению Н.А.Евсиной, "стольникам Петра нравятся прежде всего здания со сложным декором, украшенные скульптурой, отделанные разноцветным мрамором", независимо от конкретного стиля. Авторы записок имеют понятие о национальных школах, прекрасно улавливают разницу между "старым письмом" и "живописным" (т.е. между средневековой и новой живописью), разбираются в художественном качестве произведений искусства. Однако они не только никак не разграничивают стилевые варианты европейского искусства нового времени, но и воспринимают их как принципиально целостное явление.
Действительно, в XVII в. для русского зрителя ренессанс, маньеризм и барокко оказывались едины в их противоположности искусству средневековья. Их общность носила надстилевой характер, обусловливаясь принадлежностью к одному и тому же типу культуры — европейской культуры- Нового времени, переход к которой наметился на Руси в XVII столетии. Конкретные различия стилевых вариантов в данном контексте оказались несущественны: на первый план вышла их общая оппозиционность старому тому культуры.
В результате западноевропейские декоративные детали приобрели не стилевую, а знаковую функцию: фальшивые фронтоны, бессмысленные с утилитарной точки зрения надстройки, чрезмерно пышная резьба были знаком принадлежности заказчика, мастера, постройки к новой культурной традиции, родственной общеевропейской. Этой цели с одинаковым успехом могли служить и ренессансные, и маньеристические, и барочные мотивы; отбор конкретных форм обусловливался уже художественными предпочтениями русских людей того времени, "собственными потребностями Московской Руси". Таким образом, декор конца XVII в. стал связующим звеном между старым и новым, между Русью и Западом, между традициями средневекового зодчества и принципами архитектуры Нового времени.
Важная информация:
Тенденциозная литература
Тенденциозная литература — термин, употребляющийся в критике обычно для обозначения произведений, которые подчеркнуто проводят определенную систему социально-политических или этических и других взглядов автора. По существу каждый писатель ...
Деньги и торговля в понимании Аристотеля
По сути, Аристотель был одним из первых мыслителей, пытавшихся исследовать экономические законы в современной ему Греции. Особое место в его трудах занимает объяснение понятий денег, торговли.
Аристотель с большим упорством пытался понят ...
Авангардное искусство
В системе эстетических ценностей культуры ХХ в., ориентированных на новаторское понимание того, как следует писать и жить, необходимо различать два противоположных принципа - модернизм и авангардное искусство В отличие от модернистского и ...
Навигация