Во-вторых, большинство западноевропейских орнаментальных гравюр XVI—XVII вв. содержали неприемлемые для православия гротесковые мотивы, которые подвергались изъятию (единственное исключение обнаруживается в светском зодчестве — это резьба портала верхнего теремка Теремного дворца, где воспроизведены три обнаженные мужские фигуры). В-третьих, не имея представления о реальном виде тех или иных изображенных мотивов, русский мастер перетолковывал их по-своему: так появились накладные валики вместо каннелюр на пилястрах Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и на триглифах фриза Спасской церкви в Уборах. Затем, рядовые резчики не придавали значения соблюдению пропорций ордера и, руководствуясь средневековыми представлениями о копировке, не стремились точно повторить детали. И, наконец, гравюры перерабатывали согласно своему национальному художественному вкусу, далеко не совпадавшему с новоевропейским. К этому следует добавить, что увражами могли пользоваться лишь избранные мастера, обслуживающие высшие слои аристократии; прочие же брали за образец их постройки, все дальше уходя от первоначального варианта. В результате ордерный декор в русском зодчестве часто выглядит суше и плоскостней европейского, а растительные орнаменты, наоборот, развились пышнее и многообразнее.
Расцвет растительной резьбы на русской почве можно объяснить влиянием на нее резьбы по дереву, так называемой "флемской". Само ее название, вероятно, происходит от немецкого слова flamisch-фламандский. Подобная резьба культивировалась в католических монастырях Фландрии, откуда монастырскими резчиками, посылаемыми для украшения костелов своего ордера, была занесена в Польшу. Здесь она оказала влияние на украинскую и белорусскую резьбу и таким образом дошла до Руси, сохранив полонизированные названия отдельных деталей (гзымс — gzyms (карниз), заслуп — ship (столб), скрынка — skrytka (ниша, киот), ганка — galka (шишка, набалдашник), каракштын — kroksztyn (кронштейн).
Однако первоначальная "белорусская резь" — это вовсе не "флемская резьба", заполнившая во второй половине XVII в. русские храмы. За рубежом орнаментальная резьба в это время была плоскостной и служила лишь фоном или обрамлением для скульптуры. На Руси же, где круглая скульптура была запрещена, резьба как бы заняла ее место: по существу, она стала скульптурой, но ограниченной изображением растительных форм. Объемные грозди груш, яблок, гранатов, виноградные листья, розы и подсолнухи, раковины и кубки, лоза и акант — в такой трактовке общеевропейская иконография орнамента обрела совершенно своеобразный облик.
Отсюда понятно, что говорить о конкретных прототипах русского белокаменного декора XVII в. можно только весьма условно. По словам С.С.Попадюка, "за формами и приемами, использовавшимися русскими зодчими в оформлении фасадов своих построек, иногда очень трудно разглядеть лежащий в основе этих форм и приемов западный образец. Этот образец помогал зодчим в их творчестве, являясь именно отправной точкой творческого процесса, но не заменяя его". Но если западные прототипы на русской почве подвергались столь радикальной переработке, то можно ли делать заключение о стиле русской архитектуры XVII в., исходя из стиля тех или иных употребленных для воспроизведения западноевропейских гравюр? В.Н.Нечаев, столкнувшийся с аналогичной проблемой на материале живописи, ответил на этот вопрос однозначно: "Нельзя, конечно, отрицать известных связей и влияний (западноевропейской гравюры — И.Б.-Д.), но в общем заимствование обычно связывалось с переработкою; касаясь преимущественно сюжета, иконографии, оно не отражалось на стиле". При попытке классифицировать по стилевой принадлежности не гравюры, а мотивы реального декора русских построек, в нем обнаружатся и ренессансные раковины, и хрящевидные орнаменты маньеризма, и гребни и разорванные фронтоны барокко . Именно этим обстоятельством было вызвано раздраженное замечание М.В.Красовского: "С технической стороны все это исполнено с удивительным мастерством, но с точки зрения архитектора этот набор негармонирующих друг с другом форм производит впечатление какого-то бреда". Большинство же пришедших из Европы декоративных мотивов (разнообразные колонны, карнизы, рустованные постаменты, растительный орнамент и т.п.) не имеют выраженной стилевой окраски и являются общими для всего европейского искусства Нового времени.
Важная информация:
Распевы и нотации
Основным распевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность, универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что зн ...
Тульские самовары
Самовар и Тула неразделимы. В любом уголке России и далеко за ее пределами можно встретить тульский самовар. Тульские мастера веками ковали оружие и делали самовары. Это традиционные промыслы тульского края, как гармонное производство, ...
Кимоно: история возникновения
Кимоно дословно с японского переводится как «одежда». Первоначально «кимоно» обозначало одежду всех типов, но впоследствии стало обозначать исключительно те «халатики», которые до сих пор носятся многими японскими мужчинами и женщинами, ...
Навигация